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原標(biāo)題：

春風(fēng)十年石小梅：描摹昆曲最高級的模樣

2011年，專注于昆曲傳統(tǒng)劇目整理與挖掘的石小梅工作室正式成立。2013年，“春風(fēng)上巳天”這一依托石小梅工作室的品牌應(yīng)運(yùn)而生。作為一支依托于江蘇省演藝集團(tuán)昆劇院的昆曲創(chuàng)作團(tuán)隊，他們在將近十年的昆曲創(chuàng)排中，打造出一批風(fēng)格獨(dú)特的昆曲作品，從全本《桃花扇》《牡丹亭》《白羅衫》，到“一戲兩看”《桃花扇》，再到《觀圖》《哭秦》《紅樓夢》《世說新語》等原創(chuàng)折子戲?！按猴L(fēng)上巳天”作為中國首個昆曲品牌，逐漸摸索形成黑底幕加一桌二椅的舞臺樣式，樹立了以昆曲傳統(tǒng)表演為典范的現(xiàn)代審美品格。2021年10月，闊別兩年，“春風(fēng)上巳天”再次與北京觀眾見面。

對話人：石小梅，昆曲表演藝術(shù)家，工小生，師承沈傳芷、周傳瑛、俞振飛；梅花獎、文華獎獲得者。

以假亂真《桃花扇》 因人設(shè)戲《白羅衫》

北青藝評：我對“春風(fēng)上巳天”的興趣來自于您和江蘇省演藝集團(tuán)昆劇院演出的《桃花扇》，那是2017年在北大的一次演出。我回想，當(dāng)時真正打動我的應(yīng)該不完全是因為孔尚任的傳奇《桃花扇》，而是因為你們那版昆曲《桃花扇》的呈現(xiàn)，包括對經(jīng)典的一些不著痕跡的改動。曾經(jīng)看到報道說，30年前您和張弘老師創(chuàng)作《桃花扇·題畫》時，專家們都沒有懷疑那就是傳下來的老戲，后來你們才告訴大家其實是你們捏的，開始為什么不說呢？

石小梅：我們那時年輕，對折子戲是有敬畏之心的，覺得折子戲理應(yīng)是先生傳承下來的，自己捏戲有顧慮。所以我們決定先來做，結(jié)果得到了大家的認(rèn)可。但是也有人提出困惑：為什么之前沒有看過這個老戲？后來還是中國藝術(shù)研究院的徐城北老師從南京的吳白匋老師那里了解到我們《題畫》的創(chuàng)作過程，于是，他寫了一篇文章透露了我們捏戲的創(chuàng)作情形。

實際上，《桃花扇》這個戲在清末就因為各種原因失傳了，當(dāng)代沒有任何人看過關(guān)于《桃花扇》折子戲的演出。我們在創(chuàng)作的時候沒有參考依據(jù)，最先需要解決的就是《桃花扇》中侯朝宗這個人物歸行的問題。我們想以巾生和小冠生兩個行當(dāng)來應(yīng)工，巾生比較瀟灑、儒雅，而侯朝宗又是一個政治漩渦中的人，應(yīng)該在純粹文人的氣質(zhì)之上透出一些官氣，兩個行當(dāng)結(jié)合可能會更豐滿。最終的呈現(xiàn)效果也證明我們是對的。

昆曲的創(chuàng)作需要行當(dāng)貼切人物，人物要有心理結(jié)構(gòu)，僅僅唱是不夠的，行當(dāng)之下對人物的細(xì)膩把握才是關(guān)鍵，比如呂布和柳夢梅的甩水袖方法都是不一樣的。

北青藝評：昆曲的表演是和文學(xué)性緊密結(jié)合在一起的，這可能是昆曲的特性和優(yōu)長。

石小梅：對，是文學(xué)性決定了昆曲的細(xì)膩表演，決定了演員對人物的把握。我認(rèn)為文學(xué)性可以說是昆曲向前發(fā)展的第一步，也是關(guān)鍵一步。

北青藝評：在您眼中，《桃花扇·題畫》能夠和老師教的骨子老戲達(dá)到神似嗎？

石小梅：沈傳芷先生、周傳瑛先生、俞振飛先生是我的三位老師，我在他們身上學(xué)到了很多很多。當(dāng)我捏這個戲的時候，說沒有依據(jù)也不準(zhǔn)確，我依據(jù)的就是三位先生從前教我的老戲。侯朝宗該用什么樣的身段、怎樣的調(diào)度，我都是從老戲中挖出來的，所以，這個戲與老的折子戲非常相像，甚至有以假亂真的感覺。

但是，這里面肯定也有變的成分。尤其在唱腔上，有一段主腔叫【傾杯玉芙蓉】，我就沒有按照常規(guī)出牌，而是在唱到情濃時用了氣聲的方法，這是傳統(tǒng)昆曲演唱中沒有的。但是，我認(rèn)為此刻人物的情緒已經(jīng)到位，觀眾的情緒可以被演員的唱完全牽引。經(jīng)過這次捏戲，我得出一個經(jīng)驗：唱念做打，唱是第一位的。嗓子不要只會大開而沒有大合，收攏著唱，觀眾同樣會被你吸附進(jìn)來，這也是一種別樣的韻味。

在之后的創(chuàng)作上，我也會尋找恰當(dāng)?shù)狞c來運(yùn)用這種方法。至于在做工等方面，我還是遵循昆曲傳統(tǒng)的規(guī)范。

北青藝評：《題畫》是張弘老師為您量身定做的，這種因人設(shè)戲的思路，您覺得有什么好處呢？

石小梅：為演員寫戲！這對于戲曲來說非常必要。在我成長的道路上，我意識到一個事實：演員如果能夠遇到一個好的編劇來為他寫戲，那是演員之大幸。編劇知道你唱念做打的優(yōu)勢在哪里、弱項在哪里，然后把你的表演個性、嗓音特色鑲嵌在戲中。比如，在創(chuàng)作《白羅衫》的時候，張弘老師結(jié)合我的條件，設(shè)計了大量的白口，最大程度發(fā)揮我的優(yōu)長。

《訪戴》詩情畫意

《破局》動靜相宜

北青藝評：捏戲和為演員寫戲可不可以說是江蘇“省昆”的基本創(chuàng)作模式？

石小梅：如果我們回溯到“省昆”的第一代演員張繼青老師，其實也是這樣的創(chuàng)作模式。先生們傳給她的《牡丹亭·游園驚夢》《爛柯山·癡夢》，在《游園驚夢》之外，又為她量身定做了《尋夢·寫真·離魂》；因為她的《癡夢》演得非常非常好，又為她量身定做了《朱買臣休妻》。作為后輩的我們也在汲取張繼青老師那一代演員的創(chuàng)作經(jīng)驗。創(chuàng)作全本《牡丹亭》的時候，《拾畫·叫畫》是老師教我的，我們在這個折子戲的核心下又捏出了《幽媾·冥誓·回生》。我們雖然在向外擴(kuò)展，但人物基調(diào)完全遵循老戲《拾畫·叫畫》。

這種創(chuàng)作方法可以說是我們“省昆”的傳統(tǒng)，也是獨(dú)有的方法。也就是，傳承下來的老戲我們保持原貌，在這個老戲核心下向外延展，形成統(tǒng)一的整體，新捏的部分和老戲的樣態(tài)八九不離十。

北青藝評：捏戲的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)是如何設(shè)定的？

石小梅：捏戲的最高標(biāo)準(zhǔn)就是沒有盡頭，這就看你的審美高度在哪里了，審美高度決定了捏戲的高度。人生閱歷在變化，審美也會隨著變，捏好的戲也可能不斷精進(jìn)。

北青藝評：這次《世說新語》折子戲系列，您是作為導(dǎo)演和說戲人身份出現(xiàn)，對嗎？

石小梅：捏戲是自己給自己捏，說戲是我給別人說，需要根據(jù)演員的條件，運(yùn)用我的創(chuàng)作經(jīng)驗，演員的創(chuàng)造力也參與進(jìn)來，是我和演員的共同創(chuàng)作。

我們的折子戲涉及不同的家門行當(dāng)，且能單個獨(dú)立演出，需要對應(yīng)行當(dāng)?shù)睦蠋焷碚f戲，這就必須有一個說戲人的團(tuán)隊，以及需要導(dǎo)演統(tǒng)籌來保證整體審美風(fēng)格的一致性。一般意義上的導(dǎo)演是對演員、燈光、舞美、服裝等各方面的統(tǒng)領(lǐng)，我們的戲沒有大制作，我的導(dǎo)演職責(zé)完全是在表演的話語體系下完成的。

北青藝評：折子戲《世說新語》里您最滿意哪一出？

石小梅：在這次北大演出的八個折子戲中，我覺得《訪戴》是最好的，一個小生、一個小花臉，一個著紅斗篷的王徽之、一個著白衣的蒼頭，構(gòu)成了一幅畫，并且富有令人遐想的詩情。它既虛且實，“實”在于演員的唱做，可以激發(fā)觀眾的想象；“虛”在這個戲本身沒有什么情節(jié)，就是行路人的情志。

《破局》我也很滿意，一個大冠生應(yīng)工，一個小冠生應(yīng)工，兩者都是生行，在“同”中創(chuàng)造差異之美。舞臺上，周鑫飾演的謝安和施夏明飾演的郗超一靜一動，一個是收斂的，一個是張狂的，動靜之間暗藏兩者的交鋒，對比的反差形成觀賞性。周鑫坐在椅子上時，沒辦法產(chǎn)生傳統(tǒng)昆曲載歌載舞的動態(tài)表演，完全通過上半身來擴(kuò)展表演可能，產(chǎn)生別樣的動態(tài)美感；當(dāng)他站起來時，二人的動作都是一致的、協(xié)調(diào)的、默契的，使得臺上的他們很有CP感，這時就不得不佩服昆曲的美。實際上，以往用一個“美”字來形容昆曲太單薄了，我們的戲是用昆曲的表演、昆曲的調(diào)度、昆曲的家門行當(dāng)?shù)雀鞣矫婢唧w地告訴觀眾，什么是昆曲的美。

我相信我們的作品還會更好，演員在不同的年齡、不同的狀態(tài)下，會對人物、對自己的表演做總結(jié)，他們會朝著更高的方向前進(jìn)。藝無止境，學(xué)海無涯，真的是如此。

北青藝評：能看出《世說新語》折子戲系列融入了很多現(xiàn)代人的審美因素。

石小梅：在《世說新語》系列中，我們做了一些新嘗試。創(chuàng)作《桃花扇·題畫》的時候，我還是從老戲中拿來，從現(xiàn)存的庫房中去拿。在《世說新語》的創(chuàng)作中，我們既從庫房中去拿，也有新的手段去補(bǔ)充庫房中的不足，這就是融入了現(xiàn)代人的思維。

折子戲取之不竭

演不盡“南昆風(fēng)度”

北青藝評：我認(rèn)為“春風(fēng)上巳天”，乃至于江蘇“省昆”的創(chuàng)作都離不開一種折子戲思維，就是既可以單獨(dú)拿出，又可以連綴全本上演，這種創(chuàng)作思維是一開始就認(rèn)定的，還是您在昆曲生涯中逐漸確立的呢？

石小梅：只有折子戲才可以留下來，是我學(xué)戲的時候就意識到的一個問題。年輕的時候就曾有老師教誨我，折子戲是取之不盡的寶藏，我未來一定會從中受益匪淺。的確，我們看到今天一直上演的《牡丹亭》，觀眾最愛看的還是那幾出最著名的折子戲。所以，我們在創(chuàng)作《桃花扇》的時候也是以折子戲思維來創(chuàng)作的，最終以全本《桃花扇》和“一戲兩看”《桃花扇》的方式并行上演?！笆±ァ眲?chuàng)作的《紅樓夢》也是這樣的思路。我想，這種折子戲的思維，或者以折子戲連綴起全本大戲的創(chuàng)作方法，是三十年來我們越來越堅定的信念，同時，這其實也離不開當(dāng)今觀眾的口味。

北青藝評：折子戲思維不是以講故事為目的，而是以表演為核心，可以這樣說嗎？

石小梅：折子戲是非常講究表演細(xì)節(jié)的，就一兩個演員在臺上表演，靠什么來吸引觀眾？就是靠演員的表演。所以折子戲創(chuàng)作的思維自然以演員為核心。

北青藝評：石小梅工作室和“春風(fēng)上巳天”的作品，都有一個以您為核心的說戲人團(tuán)隊，這個品牌的審美風(fēng)格和創(chuàng)作理念的核心是什么？

石小梅：2013年創(chuàng)立的“春風(fēng)上巳天”是和石小梅工作室緊緊聯(lián)系在一起的，應(yīng)該說我們這個團(tuán)隊對藝術(shù)的領(lǐng)悟、藝術(shù)的方向、藝術(shù)的審美都是一致的，所以才可能成為團(tuán)隊。十年來我們始終在前行，1991年版的《桃花扇》還是有舞臺布景的，還有花花綠綠的扇子，從2013年到現(xiàn)在，“春風(fēng)上巳天”品牌下的演出都是黑底幕，這樣處理的目的就是要凸顯演員，戲曲舞臺就是一個看演員的舞臺。所以，“春風(fēng)上巳天”不主張大制作，這也是我們未來會延續(xù)的風(fēng)格，我們認(rèn)為這是昆曲舞臺最高級的呈現(xiàn)。

北青藝評：“春風(fēng)上巳天”現(xiàn)在已經(jīng)成為一個很響亮的昆曲品牌，江蘇“省昆”的演員已經(jīng)基本形成了代際傳承，一批年輕的演員嶄露頭角，“南昆風(fēng)度”四個字也成為“省昆”的標(biāo)簽。那么，“南昆風(fēng)度”究竟是什么，這可以視作江蘇“省昆”獨(dú)有的風(fēng)格嗎？

石小梅：我認(rèn)為就是指一種演唱的規(guī)范。昆曲是很講究的，唱念尤其要講究，比如入聲字、中州韻等等，要有昆曲自己的味道，同時表演也要細(xì)膩，不能放過每一個可供演員發(fā)揮的細(xì)節(jié)?！澳侠ワL(fēng)度”既是我們的起點，也是我們給自己定的目標(biāo)，它也是我們“省昆”昆曲人心中昆曲真正的樣子。

先修舊如舊

再整新如舊

北青藝評：您怎么看待創(chuàng)新、創(chuàng)造呢？

石小梅：我不是絕對守舊的人，人活在當(dāng)下，一定要接受新的東西，我們要有一定的創(chuàng)新，但是我想步子不能太大。我演的一定和我老師演的不一樣，這就是創(chuàng)新的空間。只是創(chuàng)新一定是在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行的，離開了傳統(tǒng)，創(chuàng)新就是癡心妄想。我們“春風(fēng)上巳天”走了十年，也不是一上來就是演新創(chuàng)作品的，而是從《牡丹亭》《白羅衫》這些整理改編的傳統(tǒng)戲一步步開始的，然后是整新如舊的《桃花扇》，再后來2017年開始有了“一戲兩看”《桃花扇》，有了《世說新語》折子戲等等。在舞臺方面，我們以前有布景，現(xiàn)在就是黑底幕，這些都是一步一步形成的風(fēng)格。所以，對于昆曲人來說，慢下來，一步一個腳印地走，而不是急匆匆、鬧哄哄地走，就是我的想法。

北青藝評：最近江蘇“省昆”接連創(chuàng)排了三部現(xiàn)代戲，您認(rèn)為昆曲現(xiàn)代戲適合捏戲這種創(chuàng)作方法嗎？

石小梅：現(xiàn)代戲也應(yīng)該是從傳統(tǒng)中拿來的，“省昆”的現(xiàn)代戲之所以得到了大家的肯定，其實是與演員對傳統(tǒng)的繼承和自身創(chuàng)造力分不開的?，F(xiàn)代戲創(chuàng)作離不開從程式里拿東西，也沒有忘記昆曲之本，這包括用韻白念白，包括編劇羅周完全按照曲牌體來寫唱詞，包括我們的遲凌云老師、孫建安老師遵循昆曲傳統(tǒng)來訂譜。不過，我覺得還可以更好，昆曲創(chuàng)作的過程就是不輕易放棄每一個細(xì)節(jié)的過程，以我的標(biāo)準(zhǔn)衡量，如果這幾部現(xiàn)代戲能夠再多用一些程式，可能會更好。

北青藝評：張庚先生曾經(jīng)在1991年寫過一篇談您的表演藝術(shù)的文章，對您的評價很高，提到戲曲演員應(yīng)該具備的三點：扎實的基本功、演出自己的風(fēng)格、善于創(chuàng)造多樣的人物形象。您如何評價自己的風(fēng)格，以及創(chuàng)造多樣人物的能力？

石小梅：我是從來沒有滿足過的。我的藝術(shù)經(jīng)驗、我對昆曲的認(rèn)知都在隨著年齡向上生長。我經(jīng)常在夜深人靜的時候琢磨人物，哪怕有一點點新的東西被琢磨出來訴諸舞臺，成為一個發(fā)光點，都令我興奮。當(dāng)年張庚老師說我在塑造人物方面很有多樣性，是對我的夸贊。不過，我一直認(rèn)為每一個人有自身的特點，即使老師傳給你的老戲，也可以在規(guī)范之中發(fā)揮每一個演員對人物的理解揣摩和創(chuàng)造。（張之薇）

（本文作者為中國藝術(shù)研究院副研究員、北京市文聯(lián)2021年簽約評論家）

標(biāo)簽： 昆曲 石小梅 我們 創(chuàng)作 演員 折子戲