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丹麥導(dǎo)演托馬斯·溫特伯格的《酒精計(jì)劃》(2020)去年和今年在多個(gè)電影節(jié)斬獲獎(jiǎng)項(xiàng)。瑞典導(dǎo)演羅伊·安德森晦澀難懂的電影《關(guān)于無限》(2019)獲得了當(dāng)年威尼斯電影節(jié)最佳導(dǎo)演。拉斯·馮·特里爾的另類作品《此房是我造》(2018)在戛納電影節(jié)放映時(shí)遭到部分觀眾抗議，“電影結(jié)束時(shí)整個(gè)電影院空了一半。但是留下來的觀眾卻全場(chǎng)起立，連續(xù)鼓掌6分鐘向?qū)а葜戮?rdquo;。北歐現(xiàn)代主義電影，從老一代的斯約堡、伯格曼、德萊葉，到年輕一代的特里爾、溫特伯格等，都在嘗試運(yùn)用影像的方式去闡釋一種哲學(xué)或者邏輯關(guān)系，去揭示既帶有普遍性，同時(shí)又充滿個(gè)性的視聽表達(dá)。不但具有物質(zhì)性，更具有深沉的創(chuàng)造力、精神性和導(dǎo)引性。

在“陰影”中“認(rèn)識(shí)你自己”

李安上大學(xué)初期，受瑞典國(guó)寶級(jí)導(dǎo)演英格瑪·伯格曼的《處女泉》(1960)影響，決定終生都要走這樣的電影道路。其后也的確如此——李安在自己不同時(shí)期的電影中分別向伯格曼或《處女泉》致敬。《處女泉》是伯格曼42歲時(shí)拍攝的作品，揭示了他在那一時(shí)期對(duì)信念與人的關(guān)系的思考和肯定態(tài)度。在伯格曼后來現(xiàn)代主義特征較為明顯的《假面》(1966)中，探尋人類社會(huì)的倫理之愛——“母愛”是否天然地存在這一普遍性問題。電影中拒絕說話而致力于靜默的伊麗莎白為了趨同且追隨快樂原則，不得不戴上人格面具，隱藏“二號(hào)人格”中陰暗的自己，去扮演符合“一號(hào)人格”——共同標(biāo)準(zhǔn)的非我，導(dǎo)致厭惡、恐懼和憎恨，同時(shí)亦見到了存在的荒誕性。影片結(jié)尾時(shí)，導(dǎo)演讓女主角回歸世俗社會(huì)，直面荒誕，猶如西西弗斯一樣繼續(xù)推動(dòng)巨石，成為某種意義上的“終極英雄”。

亞里士多德認(rèn)為英雄就是“敢做和能做可怕之事的人”，這樣的人在“認(rèn)識(shí)你自己”的前提下，承認(rèn)“至善的理念世界”的存在。芬蘭導(dǎo)演阿基·考里斯馬基《火柴廠女工》(1990)中的伊利絲，是一個(gè)值得“同情”和“憐憫”的好人：她愛父母，將自己的工廠收入悉數(shù)上交，她也單純地愛那個(gè)知識(shí)分子。但她美好的愿景被寄生蟲般的父母貪婪地剝削——父母禁止她愛美、打扮和跳舞，父親甚至扇她耳光以示責(zé)罰。同知識(shí)分子一夜情后懷孕遭拋棄的事件，則折射了階層差異所帶來的必然后果。女工伊利絲只是單純地追求“真善美”，但這愿望被荒誕與虛無的秩序世界擊毀。認(rèn)清真相后，她進(jìn)行非此即彼、以惡報(bào)惡的選擇，以“摧毀”來結(jié)束秩序的惡性循環(huán)?？祭锼柜R基此前的電影《罪與罰》(1983)中的拉依肯與之相似：他殺死了開車撞死人逃逸、又因證據(jù)不足逃離法律責(zé)罰的商人，他說他要?dú)⒌牟皇沁@個(gè)作為個(gè)體的“人”，而是“要推翻一種準(zhǔn)則”，這個(gè)準(zhǔn)則就是操縱系統(tǒng)，是“法律機(jī)器”“科層化”與“轄域化”的控制體系。但他如拉斯柯爾尼科夫一樣悲哀地發(fā)現(xiàn)，他本打算殺掉一只虱子，卻沒想到自己也變成了一只“虱子”，這個(gè)世界并沒有因他的“超人”式動(dòng)機(jī)而少掉一個(gè)“虱子”。考里斯馬基的《希望的另一面》(2017)則從信仰問題出發(fā)，帶領(lǐng)人們穿過認(rèn)知的荒涼之地，到達(dá)超越之愛的彼岸。

“生成-毀滅-生成”的循環(huán)

北歐的現(xiàn)代主義電影導(dǎo)演們?cè)趯?duì)人類普遍性問題進(jìn)行思考方面，較傾向于將抽象概念帶入視聽之中，有時(shí)會(huì)使用極端電影的方式對(duì)“惡”“死本能”等問題進(jìn)行思考與展示。弗洛伊德提出的死本能“又被稱為毀壞沖動(dòng)、攻擊本能或侵犯本能，它是一種與生俱來的，要摧毀秩序，回到前生命狀態(tài)的沖動(dòng)”，在完成“生成-毀滅-生成”的無限輪回與重復(fù)中，不斷地以綿延的方式發(fā)展和流動(dòng)。

在丹麥導(dǎo)演蘇珊娜·比爾的電影《更好的世界》(2010)中，在非洲進(jìn)行人道主義援救的伊利亞斯的父親，具有尼采所蔑視的“打左臉給右臉”的“奴隸意識(shí)”，告訴兒子和他的朋友克里斯“臉被打并沒有那么可怕”。男孩克里斯經(jīng)歷了喪母之痛，他為軟弱、善良的朋友伊利亞斯復(fù)仇，以“死本能”向施暴者施暴，卻使得自己陷入復(fù)仇的循環(huán)，并不能將其帶出痛苦的境況。最后解決他走出“復(fù)仇”循環(huán)的是伊利亞斯的“善”，后者在最后關(guān)頭冒險(xiǎn)救下晨跑的一對(duì)母女，這讓克里斯看到了真正的“強(qiáng)大”“善”與“復(fù)仇”。

拉斯·馮·特里爾的電影《此房是我造》在論及“創(chuàng)造”與“毀滅”時(shí)，有如下表述：“你能說腐壞是好還是壞嗎?很多人會(huì)說，這是自然作用，說到底是事物之間的化學(xué)反應(yīng)，這是地球生命的基本原則，因此這說不上什么具體的好壞。”電影中還有“(房子)造出來就是為了被拆掉的嗎?”這樣的臺(tái)詞，論述“生成-毀滅”的無限重復(fù)與發(fā)展。

溫特伯格的《潛水艇》(2010)從兒童與少年的視角反映丹麥的社會(huì)問題：酗酒的單身母親導(dǎo)致三個(gè)孩子不同的命運(yùn)——由于兩位少年因醉酒疏忽，導(dǎo)致小弟弟窒息而死，這成為兄弟兩人一生的陰影。成年后，吸毒的弟弟為避免兒子重復(fù)自己的命運(yùn)，試圖通過販毒賺錢而陷入不幸事物的重復(fù)與輪回中，在告知哥哥是個(gè)好哥哥因?yàn)樗?ldquo;盡力了”之后，弟弟選擇自殺。在教堂的葬禮上，哥哥與侄子馬丁再次相遇，“馬丁”是他和弟弟施洗給當(dāng)年小弟弟的名字。善良的兄弟二人都嘗試去改變命運(yùn)，一個(gè)在分崩離析中絕望，一個(gè)在絕望中憑借本性之“善”找到了希望。從母親到弟弟，悲劇在重復(fù)，而“善”也在重復(fù)，溫特伯格以“善”與“愛”的溫情，為丹麥的“酗酒”“吸毒”等關(guān)乎絕望與毀滅的社會(huì)性問題提供解救之道。

在拉斯·馮·特里爾的《破浪》(1996)中，貝絲以層層遞進(jìn)的“犧牲”來完成對(duì)丈夫的“救贖”，最后毀滅式的付出導(dǎo)致了貝絲的死亡，同時(shí)她深愛的丈夫也得以康復(fù)，鐘聲也從天邊傳來。由此可以看到特里爾早期創(chuàng)作的傾向和認(rèn)知：愛以犧牲的方式帶來了拯救與希望，也以悖論的方式建構(gòu)了信念的力量。

從“世俗世界”躍向“神圣世界”

丹麥哲學(xué)家克爾凱郭爾從經(jīng)書里面引用了這句話：“你們看那天上的飛鳥，既不種，也不收，也不積蓄在倉(cāng)里，不為明天的日子操心”，并強(qiáng)調(diào)飛鳥和百合花致力于靜默與“順從”，所以他們才能實(shí)現(xiàn)真正的“統(tǒng)治”“無所不能”和“無欲則剛”。丹麥導(dǎo)演加布里埃爾·阿克塞爾的《芭貝特之宴》(1987)除了探討人存在的終極意義與人生為何以外，還將“耗盡”與“無目的的合目的性”結(jié)合在一起，通過芭貝特的一頓巴黎式的“夸富宴”，呈現(xiàn)人隱秘的“耗盡欲望”——通過把自己的力量或財(cái)富“耗盡”，僭越世俗世界累積財(cái)富的物質(zhì)沖動(dòng)，向神圣世界升華。芭貝特的盛宴“耗盡”了她中獎(jiǎng)券的一萬塊錢，她通過此舉對(duì)物化世界進(jìn)行否定，摧毀物化世界的功利主義與資本積累原則，所有的評(píng)估體系由此崩塌。芭貝特和村子里的姐妹倆都是她們所處世界中的超人。當(dāng)年追求過兩姐妹的帕賓和羅倫斯，是世俗社會(huì)功成名就的音樂家和將軍，他們?cè)诜此家簧分鸬臉s譽(yù)、金錢和社會(huì)地位時(shí)，并不認(rèn)為自己的選擇是“更正確的”，將軍說“一切我們拒絕的也已經(jīng)對(duì)我們產(chǎn)生影響。我們甚至?xí)玫揭恍┪覀儊G掉的。因?yàn)榇缺驼嫘慕粫?huì)在一起，正直和好運(yùn)相吻。”

挪威電影《他傻瓜，誰聰明》(彼特·納斯，2001)從動(dòng)物般重復(fù)的“性”本能及動(dòng)物般單純而高貴的“友善”出發(fā)，刻畫了一對(duì)精神疾病患者艾林和杰爾。這對(duì)生活中不能自理的精神疾病患者，完成了他們的突轉(zhuǎn)，逐漸生成為具有主體性的個(gè)體，一個(gè)找到了愛，一個(gè)成為神秘的泡菜詩人“E”。

近些年北歐五國(guó)的電影越來越多地被介紹到中國(guó)來，這五個(gè)國(guó)家包括丹麥、瑞典、芬蘭、挪威和冰島，他們的電影具有獨(dú)特的藝術(shù)魅力，并且在世界電影史上擁有舉足輕重的地位。北歐電影與其廣受歡迎的戲劇、電視劇產(chǎn)業(yè)、兒童文學(xué)、偵探小說等一樣，都與斯堪的納維亞半島的多神系統(tǒng)的神話學(xué)、維京文化、哲學(xué)等息息相關(guān)。加之北歐的地理位置緯度較高，又多面臨海，形成了其不同于別國(guó)的人文認(rèn)知，恰如北歐電影中在論述“好/壞”“善/惡”及“重復(fù)/生成”等理念時(shí)所呈現(xiàn)的，他們?yōu)槭澜珉娪柏暙I(xiàn)了北歐的“火與冰”之視角。(張沖)

標(biāo)簽： 藝術(shù)電影 影像方式 哲學(xué)關(guān)系 創(chuàng)造力